Un pasado arrebatado, un pasado reconstruido
Publicada originalmente en la revista 'Versión Original' de Marzo de 2025.
“Reestablecer los eslabones que faltan entre mis antepasados y mis contemporáneos, y entre nuestros contemporáneos y nuestros hijos”. - Edward Yang
Para entender la trayectoria de Edward Yang es inevitable incluir la de su amigo y posterior rival Hou Hsiao Hsien, y como ambos trazan caminos paralelos y casi complementarios a lo que la crítica no tardaría en apodar la Nueva Ola Taiwanesa, que encuentra su apogeo a finales de los años ochenta y principio de los noventa.
Edward Yang nace en la China continental pero vive desde temprana edad en Taiwán. Su interés por el cine, siempre presente, queda relegado a un segundo plano cuando decide centrar sus esfuerzos en los estudios de Ingeniería Eléctrica, que le llevarían a Estados Unidos. Sin embargo, un visionado fortuito de Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre der Zorn Gottes, 1972) de Werner Herzog reavivará su pasión por el cine, y será entonces cuando decida volver a Taiwán para empezar a construir su obra fílmica.
Esta primera etapa afianza su camaradería con Hou Hsiao Hsien, y cada uno colabora íntimamente en la obra del otro, hasta tal punto que Hou llega a interpretar el papel protagonista de Taipei Story (Qingmei Zhuma, 1988) de Yang. Esta amistad gradualmente se tornará en rivalidad y acabará rompiéndose más o menos al mismo tiempo que ambos empiezan a recibir atención internacional. Diferencias políticas y filosóficas dividen los caminos de dos cineastas que en el fondo brotaban de la misma semilla: la exploración de la identidad taiwanesa.
Incido en la relación de estos dos autores porque Edward Yang es percibido muchas veces en oposición, como el otro lado de la moneda. En este lado encontramos a un director cínico, americanizado, un intelectual de orígenes burgueses entusiasta ferviente del canon cinematográfico europeo y, definitivamente, de sensibilidades occidentales. Todo lo anteriormente enumerado puede ser y es interpretado a menudo como despectivo.
Es cierto que muchas de sus películas navegan la desazón provocadas por la globlalización y el hipercapitalismo al que se precipitaba su país por aquel entonces, y por ello muchos de sus personajes son o bien inadaptados sociales o bien individualistas integrados totalmente en este nuevo paradigma. Hay que tornar la vista a Un Día De Verano (Gu ling jie shao nian sha ren shi jian, 1991) para encontrar el verdadero desde el que Yang entiende su historia y su mundo, la melancolía originaria de la que deviene todo este malestar contemporáneo.
Un Día De Verano está ambientada en la Taipei de 1960. Si’r, el protagonista, es hijo de una familia mudada a la isla desde la China continental. Vive en una casa construida por colonos japoneses, escucha música Rock & Roll y va al cine a ver westerns americanos. Al igual que todos los de su generación (y de la generación de Yang) ha nacido en un territorio ideológicamente convulso, azotado por guerras y en constante confusión política. Ha caído en un momento clave en el que una cultura estaba muriendo y otra estaba empezando a emerger (la del progreso y la globalización, pero también la del capitalismo salvaje). Sus padres le intentan inculcar la metodología del esfuerzo y le prometen un bienestar que ellos mismos han vivido, pero que Si’r no encuentra en ninguna parte mire donde mire a su alrededor.
De alguna forma, a su generación le ha sido negada una historia, una tradición, un anclaje desde el que puedan configurar una mirada y desarrollar una sensación de continuidad. Es por ello que estos huérfanos culturales deben construir por sí mismos una identidad en forma de collage, asiendo cualquier símbolo que puedan rescatar y reapropiarse por su cuenta. La juventud de Taipei se organiza en jerarquías urbanas, se establecen bandas callejeras que luchan por el control del territorio y sus bienes, y sus lugares de encuentro son salas de billar o locales de concierto de música americana.
Todos estos elementos sirven al director para dibujar un sentimiento de desarraigo absoluto. La melancolía de la película es la de unos jóvenes cuya herencia ha sido arrebatada, la tristeza de un pasado que te corresponde y al que no has podido acceder. Como explica Alberto Elena: “Yang acierta plenamente en su doble propósito de aproximación (en buena medida autobiográfica) a esa adolescencia traumática en razón de un irresuelto conflicto de valores y de indagación sobre las auténticas señas de identidad de la sociedad taiwanesa”.
Entre esos símbolos culturales rescatados se erige sobre todos ellos la música. Roberto Cueto comenta lo siguiente: “La introducción de estos fetiches occidentales en los mundos descritos por Yang supone generalmente problemas de traducción o transcripción. Cat, el pequeño aspirante a Elvis de Un día de verano, no sabe inglés y debe aprenderse las letras de las canciones fonéticamente. Para ello es necesario que la hermana de Si’r le transcriba las letras a partir de la audición de unos preciados discos que parecen casi objetos del contrabando. (...) Aquí Yang incide sobre un punto que rara vez se tiene en cuenta a la hora de estudiar el impacto de la música americana en otras culturas: el hecho de que esta pueda ser asimilada y disfrutada sin la necesaria comprensión del texto por parte de sus receptores, es decir, sin acceder a su nivel semántico”.
La música evidentemente brilla por su capacidad de contener o significar emociones y recuerdos personales, se convierte en un vehículo de la memoria. Creo que el acto de ignorar u obviar la letra de una canción, su dimensión
semántica, y de alguna forma apartarla para integrar nuestro propio significado personal, juega doblemente desde la dimensión melancólica: el recuerdo integrado subjetivamente queda cristalizado como algo inaccesible (nunca podrás volver a escuchar una canción por primera vez), y al mismo tiempo hay otra ausencia, la de una letra o unas intenciones originales que barreras lingüísticas o culturales no te permiten acceder, lo que supone otra pérdida.
Si las canciones, los discos y las grabadoras son dispositivos simbólicos de comunidad y unión (al fin y al cabo el concierto que se organiza a mitad de metraje tiene como objetivo alcanzar un tratado de paz entre bandas), el resto de elementos son marcadamente violentos. Los chicos encuentran y juegan con las armas escondidas en sus casas, las que los japoneses han dejado tras huir de la isla, y su relación con la violencia es totalmente performática, una representación y un juego. Sin un conocimiento concreto del origen y uso original de esas armas, Si’r y sus compañeros no son capaces de entender las consecuencias que pueden desembocar de su uso, algo que se evidencia en un clímax tan inesperado como irremediable.
Y Yang lo filma todo con una precisión que nunca había alcanzado hasta entonces. Es la manifestación perfecta del clasicismo, el de John Ford, que mantiene una absoluta legibilidad narrativa (esta película es una lección maestra de pistolas de Chekhov: la linterna, el reloj de la madre, la radio estropeada, la daga, todos esos objetos cargados de significado y que van orbitando por todo el relato), integrado en la modernidad cinematográfica, con planos amplios, composiciones impecables, triunfos visuales a cada momento, que elevan la historia a un terreno visual evocador, de sueño desenfocado que la hermana con el cine de Hou Hsiao Hsien pero también el de otros autores asiáticos por aquel entonces emergentes como Wong Kar Wai.
Cada plano tiene una función que cumple en la estructura global, pero al mismo tiempo destaca por sí mismo y sugiere algo más, una extensión expresiva más indeterminada. El ejemplo definitivo es el que muchos antes que yo ya han señalado: la conversación entre Si'r y Ming filmada en el reflejo de la pintura de una puerta. Una imagen inolvidable que funciona por sí misma, pero que también sirve para evocar la intimidad y el secretismo de su interacción, por eso cuando la cámara vuelve a ellos la conversación se torna más ligera y superficial.
Todo esto convierte a Un Día De Verano en una elegía épica, un coming of age de tintes novelísticos que aspira a ser la gran obra generacional que ocupe el espacio vacío en el relato de una nación y una identidad que necesitaba desesperadamente sanar la melancolía de su pasado para poder reparar su futuro.
