La bala y la sonrisa
Publicada originalmente en la revista 'Versión Original' de Junio de 2025.
Takeshi Kitano es una parada obligatoria en el itinerario de cualquier cinéfilo que se precie. Un enfant terrible clásico, cuyo cine llama la atención desde el exterior por su ultraviolencia pero que esconde profundas reflexiones sobre el ser humano y sobre nuestra relación con las imágenes, y en cuyo centro se coloca él mismo, el clásico arquetipo del director-actor: Beat Takeshi se hace llamar a sí mismo en los créditos. Su rostro es inolvidable, con esos ojos que denotan aburrimiento y hastío, pero que siempre parecen ocultar algo más tras su fachada; el accidente automovilístico que tuvo en 1994 y que le dejo con una parálisis facial de por vida no hizo más que acentuar lo idiosincrásico de su mirada.
Un director que se graba a sí mismo y que sabe grabarse a sí mismo para generar las imágenes más expresivas posibles tiene por supuesto todo un catálogo de primeros planos que se han vuelto ya icónicos y representativos de su propio cine. Pero el otro día me preguntaba junto a un compañero de esta revista cuál sería el más representativo de esos primeros planos, ya que cuando pienso en el director japonés la primera imagen que viene a mi mente es el plano de Sonatine (Sonatine, 1993) en el que el personaje de Kitano (un personaje sin nombrar, aunque algunas fuentes le asignan el nombre de “aniki”, que realmente significa “hermano” o “compañero” en el caso del mundo yakuza) sostiene una pistola en su sien y la sangre brota desde el otro lado, por donde sale la bala, mientras él exhibe una sonrisa de absoluta felicidad. Esa imagen ha quedado totalmente anclada a mi memoria y es la primera que acude cuando se menciona a Takeshi Kitano.
Creo que es una imagen muy importante para entender su cine, tanto por la sangre como por la sonrisa, pero especialmente por la relación que se establece entre ambas. Hablemos de la película que la contiene.
Al volver a ver la película, la infame imagen de Kitano apuntándose a la cabeza con un arma mientras sonríe es aún más triste, como vislumbrar finalmente la libertad pero también darse cuenta de todo el tiempo y los años perdidos que nunca recuperarás. - Neil Bahadur
Kitano empieza a dirigir justo a las puertas de los años 90, pero para entonces ya era una figura consolidada en la cultura japonesa. Empezó sus andaduras como la mitad de un dúo de comedia (primera aparición de su alter-ego Beat Takeshi), que rápidamente saltó de los cabarés y las salas de teatro a la televisión. Su repercusión mediática lo llevó a participar en diversos productos audiovisuales que incluyen curiosas excursiones al mundo de los videojuegos o al de la animación. El espectador español estará más familiarizado con esta faceta de Kitano gracias al programa El Castillo de Takeshi (Fûun! Takeshi Jô, 1986), un concurso de pruebas físicas a cada cual más variopinta y que en nuestro país llegó con el desafortunado nombre de Humor Amarillo. En el culmen de su trayectoria como figura mediática se lanza al mundo del cine, en el que parte de la comedia que tan magistralmente había desarrollado, pero desde el primer momento queda claro que sus películas no son un sucedáneo de sus productos televisivos sino el nacimiento de un nuevo artista con una voz muy personal.
Su obsesión particular, que atraviesa toda su filmografía, es la figura del yakuza. En su debut Violent Cop (Sono Otoko Kyobo ni Tsuki, 1989) toma el papel de policía solitario cuyo uso y abuso de la violencia no dista demasiado del modus operandi de sus antagonistas mafiosos.
Para su cuarto largometraje, Sonatine, Kitano ya personifica directamente el rol del yakuza. Pero no es el personaje oscuro y emocionante del cine de género japonés de décadas anteriores, habituado a la representación mitificada del delincuente; el yakuza de Kitano es un lacayo cansado y aplastado por un crimen organizado que parece más una empresa chapada a la antigua, previsible y obcecada con los ingresos económicos. Nuestro protagonista está claramente harto de su trabajo y lleva a cabo sus recados con la misma alienación que la de cualquier empleado de oficina moderno.
Unas disputas territoriales entre bandas le llevan a visitar a un jefe de la mafia en Okinawa para apaciguar el conflicto e intentar resolverlo desde la diplomacia. Le acompañan unos subordinados prácticamente adolescentes, a todas luces inexpertos, lo cual demuestra la nula atención que dedican los mafiosos-empresarios a la calidad de su trabajo. Todo sucede con la normalidad y parsimonia de una misión rutinaria hasta que un tiroteo inesperado y a traición obligan al personaje de Kitano y a sus hombres a darse a la fuga y esconderse en una pequeña caseta frente a la playa, guarida perfecta hasta que se calmen las aguas.
Es aquí donde la película realiza un cambio de marcha y de tono, y florece en un espectáculo visual y estético inesperado. Los mafiosos, obligados a esperar y sin nada que hacer salvo pasar el tiempo, se enfrentan a su propio aburrimiento y de ahí nace algo especial. Estos hombres rudos, mecánicos, al no tener directrices que seguir ni cadena de montaje en la que encajar, empiezan a desenterrar sus propias personalidades y, lo más importante, empiezan a recordar lo que era divertirse.
Toda la sección en la playa es un festival de payasadas y juegos infantiles. Peleas de sumo en la arena, conciertos improvisados a capella, batalla de fuegos artificiales… Sonatine se convierte repentinamente en un slice of life contemplativo.
Volvamos a la imagen de cabecera. Momentos antes de que se nos muestre, el personaje de Kitano juega con sus subordinados a una partida de ruleta rusa, en la que los jóvenes están claramente tensos por la posibilidad de volarse los sesos. El final de la escena revela que no había balas dentro del arma, y que Kitano les estaba gastando una broma de mal gusto. Poco después, Kitano vuelve a soñar con la ruleta rusa, pero esta vez se imagina que la pistola sí esta cargada, llenando de sangre la arena de la playa en el proceso.
Esta idea articula toda la película. La violencia y la sangre están grabadas en las almas de estos yakuza, de alguna forma su muerte ya está anunciada y es algo de lo que no podrán escapar. El paréntesis que supone la sección de la playa se revela aún más bella y trágica por su condición de perecedera: esta felicidad recién descubierta no va a durar para siempre.
También juega en otra dirección. Es evidente que en su jolgorio estos mafiosos están canalizando algo de su infancia, una forma de relacionarse con el mundo desde una pureza y una sensación de descubrimiento y goce incondicional. Y, sin embargo, en esta ensoñación tan idealizada e infantil se cuela la sangre y la muerte. Quizás Kitano asume que las vidas de estos hombres han sido atravesadas por la violencia de tal forma que no conocen otra forma de expresarse que no sea a través de ella. O tal vez puede ser que el director entienda que esa misma violencia, esa sangre roja y brillante es una pieza indispensable de nuestra relación con el mundo: la muerte y el horror forma parte de nuestras vidas y nos sentimos atraídos por ella, por eso mismo nosotros como espectadores gravitamos hacia un cine sangriento y ultraviolento.
Al final, la propia gravedad que ejerce la narración lleva a sus personajes a volver a ese mundo gris y despiadado que tan bien conocen y el recuerdo de sus vacaciones en la playa queda como una posibilidad inalcanzable. Más adelante Kitano volvería a explorar esta idea de la huida de la ficción en Hana-Bi. Flores de Fuego (Hana-Bi, 1998), y convertiría a su personaje protagonista en una especie de demiurgo capaz de truncar las convenciones narrativas para imponer sus propias necesidades en un ejercicio de deconstrucción del género magistral. Sonatine es ligeramente más cruel con sus personajes, pero precisamente eso hace que su tramo intermedio sea tan especial.
